戛纳开幕了，为什么说《狂野时代》入围对中国电影很重要？

　　又一年戛纳电影节在宜人的晴朗天气中开幕。到媒体中心领取证件的时候，我们路过一群韩国记者，正在激烈讨论着什么。

　　跑戛纳这十来年，笔者见证了许多起起落落。国际电影节其实也像是某种意义上的艺术奥运会，比如2019年《寄生虫》斩获金棕榈大奖，2022年朴赞郁和宋康昊分别获得两项职业最高荣誉，彼时的韩国媒体也非常团结、亢奋。而今年是韩国26年以来首次戛纳“零入围”，作为曾经的电影强国，今年竟然在所有单元挂零，难怪韩媒会视之为“耻辱”。

　　戛纳的入围和获奖，看似要靠运气，实则一直都有迹可循。有人说世界上的电影节分为戛纳和其他，作为含金量断层领先的Top1电影节，戛纳小小的片单、奖单里挤着的，正是当下全球电影创作态势、产业格局的精华和缩影。

　　疫情期间我们近乎缺席三大节三年，而如今多方支持的《狂野时代》等入围影片，以及众多中国电影人、媒体的奔赴，则反映出中国电影仍在朝多元化蓬勃发展的方向努力。

　　关于极限补录

　　每年的戛纳入围片单都是可以预测的，对电影节体系极为了解的从业者或媒体，会通过电影融资、发行渠道，或是通过选片体系、作者型导演创作动向等信息，综合推断出戛纳入围片单，准确率八九不离十。今年就早早传出了福茂钟意《狂野时代》的小道消息，前几天还闹出戛纳官网提前泄露的乌龙事件，直到最后时刻，《狂野时代》终于踩着ddl的线极限入围。

　　开幕前一天，在戛纳官方的例行记者会上，福茂回答了外媒问到的《狂野时代》补录的原因：福茂其实早就看过这部影片，并且他与毕赣关系不错，只是因为要等待中国官方的授权，所以才这么晚公布。

　　短短一个月时间内，《狂野时代》就从片场狂奔到了戛纳，这说明：一，福茂本人及其团队非常喜欢毕赣和《狂野时代》，哪怕它差点没做完（真的没完全做完也是有可能的），哪怕它的片长长到160分钟，都愿意等它到最后一刻；二，国内主管部门对《狂野时代》出征戛纳也持大力支持态度，参考去年贾樟柯回应《风流一代》肯定是拿到龙标后才报名的，说明个别情况下是可以加快流程的。

　　至于能否有机会获奖，现在讨论为时尚早，不过有两个小点可以注意一下：第一，本届戛纳主竞赛评委会可惜没有中国影人，唯一的东亚评委是洪常秀，但评委会主席是朱丽叶·比诺什，她是一位非常喜欢亚洲和中国文化的法国演员——她曾与侯孝贤、河濑直美、是枝裕和等多位东亚导演合作，自称是姜文和贾樟柯的超级粉丝，多次来过中国，2019年《地久天长》破格拿下柏林电影节影帝+影后的那一届，评委会主席正是比诺什。有评委肯“撕奖”只是小概率事件，但有一个对中国电影、中国文化感兴趣的主席至少是好事。

　　第二，娱理工作室去年底独家报道过《狂野时代》最新进展，制片人单佐龙透露，当时还没做完的《狂野时代》就已经卖出了非常高的全球发行保底价格，美国、德国的头部发行商已经开出高价准备预购，证明国际发行市场对这部电影是有强劲信心的。另外电影有法国顶级音乐人做配乐，视效也跟法国有深度合作，这样的国际化基因和良好的国际市场前景在电影节上也会是印象分加分项。

　　不毒奶奖项，但是综合各方信息来看，《狂野时代》的质量都是令人期待的。对于如此年轻的主创阵容来说，能入围戛纳主竞赛本身已经是最好的肯定。

　　为什么是毕赣

　　为什么毕赣会成为戛纳的宠儿？毕赣、魏书钧、周璟豪、邱阳、唐艺、陈剑莹、黄树立……这批新一代青年创作者进入戛纳的关注视野和成长体系，对中国电影而言又意味着什么？

　　法国是新浪潮运动、电影作者论的发祥地，戛纳电影节更是作者电影最重要的平台。早期的中国第五代导演（陈凯歌、张艺谋等）和第六代导演（贾樟柯、王小帅等）都是中国电影作者的代表，也都是传统学院派出身。

　　再看看中国电影在戛纳的历史脉络，90年代第五代导演以东方叙事和美学突破大放异彩（《霸王别姬》《活着》等），新千年以来第六代导演关照社会巨变中的个体命运（《任逍遥》《青红》《春风沉醉的夜晚》等），外加王家卫、杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等港台导演，共同构成中国作者电影的蓬勃图景。

　　2010年后，中国电影市场产业跨越式发展，第五代代表导演张艺谋、陈凯歌几乎完全转向商业大制作，这意味着他们基本告别了国际电影节体系。而像刁亦男（《南方车站的聚会》）、魏书钧（《河边的错误》）这样入围影片的出现，标志着新一代导演正在探索兼具艺术性和商业性的“作者类型片”。

　　但毕赣不太一样，毕赣至少目前还是一个纯粹的“作者导演”，然而他的上一部长片《地球最后的夜晚》却又以意料之外的方式出圈、获得高票房回报，是个独一无二的个例。

　　毕赣慢工出细活，作品不算多，他的《路边野餐》《地球最后的夜晚》《破碎太阳之心》以及根据目前已知信息拼凑出的《狂野时代》有非常多内在的一脉相承之处。

　　毕赣的电影有着先锋派、诗电影的特性，例如《路边野餐》从片名到手法都深受塔可夫斯基影响。时间、记忆、梦境、离别、情感贯穿着毕赣的每一部作品，新片《狂野时代》也是如此。梦呓般的超现实主义，碎片化的结构与时间流动，随处可见的符号、意象和隐喻，湿气氤氲、层峦叠嶂的地理空间……当然，还有他每次都惊艳四方的超长镜头，形成了鲜明的作者气质。

　　他的电影一定是有观影门槛的，《狂野时代》的评论中若出现“看不懂”之类的话也不足为奇。根据今天最新发布的预告和片段来看，毕赣这次又有了许多新的视听玩法，看不透究竟在什么时空，很吊人胃口。

　　在过去一百多年的电影史上，作者电影承担了最重要的美学探索职能，近年虽然没再有影史级的美学运动出现，但电影节仍然是电影创作的灯塔，仍然是人才梯队建设、议题表达最有力的推手。

　　以戛纳为例，戛纳尤其注重发展“嫡系”作者。例如90后导演魏书钧已经入围过戛纳四次，本届主竞赛单元的毕赣、日本女导演早川千绘的上一部长片都入围过一种关注单元，今年都顺利“升级”到了主竞赛单元。

　　从短片、电影基石单元，到金摄影机奖、影评人周、工作室计划、世界展映单元，再到导演双周、一种关注，最终主竞赛，戛纳电影节提供了非常完备的新人发掘和成长路径。即便是在疫情期间长片创作低谷的那几年，在短片、基石等单元里依然能看到中国电影创作的生命力。

　　热钱多的时候，国内各种名目的新导演创投、基金、扶持计划不下百个，到现在如青葱、平遥、FIRST、北影节、上影节等也依然在源源不断发掘、培养青年导演。近年来入围三大节的青年导演们，大多都有过参加创投或受过扶持计划帮助的经历，形成了很好的接力。

　　反观韩国“零入围”的背后，反映出的是人才断代的危机——在Netflix等流媒体的冲击下，韩国影视工业格局被重塑，奉俊昊、朴赞郁等头部大导出走海外，作者电影、新人导演作品很难获得投资。

　　这也是为什么在《狂野时代》入围消息公布的当晚，朋友圈里的业内祝贺刷了屏，80末导演+主竞赛最年轻华语主演即将在国际聚光灯下崭露头角。

　　不光《狂野时代》，导演双周中周璟豪的长片首作，张子枫、马伊琍主演的《花漾少女杀人事件》，以及分布在影评人周、短片、基石等单元中的华语新势力，都在共同释放着信号——

　　更年轻的一代已经成长起来了，中国的电影人才从没有“断代”，而且还变得更丰富多元了，很难再归纳到一个“代际”标签里。在主流公司投资、人气演员担纲主演、国际化制作和发行等因素的加持下，这些作品还会比过去更好地平衡作者表达和商业诉求，这也意味着作品会有更好的票房预期和影响力，让至今仍在坚持投资这类作品的公司能持续下去，推动整个电影产业步入良性循环。

　　当然，产业有起有落都是正常现象，现在还远不是开香槟的时候。许多业内都表示《狂野时代》入围是近期听到关于电影的最令人振奋的消息，希望以后这样的消息会越来越多。

　　艺术与商业

　　《狂野时代》《花漾少女杀人事件》这样电影的出现，有利于打破电影节片、艺术片“穷惨”的印象。

　　总有人不理解为什么要拍“不赚钱的艺术片”，“是不是为了冲奖”，而事实正如上文所说，作者电影更多投资的是未来。新人导演、青年演员向行业和市场证明他们的潜能有多大，远比眼前的票房数字更重要。

　　更何况，电影自诞生之日起就是艺术和商业结合的产物，发展到今天，两者融合的趋势愈演愈烈。

　　近几年获得戛纳大奖的电影《寄生虫》《悲情三角》《坠落的审判》《阿诺拉》都有着不错的商业性，连奥斯卡的口味都开始与戛纳拉近。戛纳也从来不是艺术片的专属舞台，每年都能在戛纳看到类似《疯狂的麦克斯》《夺宝奇兵》《壮志凌云》《碟中谍》新片这样的大热商业片隆重首映，戛纳的首映口碑也对《头脑特工队》《好莱坞往事》等商业片起到了关键作用。

　　今年戛纳还格外关注到了“演而优则导”现象，一口气吸纳了斯嘉丽·约翰逊、克里斯汀·斯图尔特等多位人气演员转型导演的作品，肯定也有商业和关注度方面的考虑。

　　《九龙城寨之围城》《风林火山》这样港产商业类型片的入围，也让电影节片单变得更多彩。

　　除了展映之外，电影节另一个重要的板块就是市场，中国电影在戛纳市场也始终保持活跃。不再像十年前那样，动辄一部电影豪掷百万只为在戛纳露个脸或镀层金，助推国内票房，现在的国产片来戛纳市场或在戛纳宣传，可能真的在一点点打开交流和走出去的可能。

　　外媒报道《东极岛》将在戛纳市场进行国际销售，该报道还称影片制作成本达到了8000万美元。在戛纳市场的中国展台，能看到过去和未来即将上映的众多耳熟能详的国产片的海报。

　　展映和市场、艺术和商业是戛纳电影节的一体两面，两者相辅相成，相互影响、相互推动。如果《狂野时代》《风林火山》《花漾少女杀人事件》首映、《东极岛》片段试映口碑很好，会让影片本身以及更多华语电影受到国际市场关注。

　　前几年最困难的时候，笔者在戛纳写过这样悲观的论调：

　　“中国没有入围影片，报道戛纳的媒体、关注戛纳电影节的受众就少了；媒体和受众不关注了，国产电影去戛纳宣传一趟也就不太值了；声势弱了，行业受到的外部关注度或资金也会减少，长此以往会影响到创作产出，形成恶性循环。疫情后很多走电影节路线的导演都表示，新片找投资存在困难。”

　　幸好如今已经走出了这样的低谷，今年我们看到，除了入围主创外，来到戛纳的电影创作者、产业人士、媒体都比想象中更多，至少在这里，看电影、讨论电影重新成为了一件无可替代的、很重要的事。

　　尽管我们的行业和市场依旧存在很多困难，但中国电影的戛纳“在场”就像一个火苗，连同年初《哪吒之魔童闹海》的票房纪录一起，预示着中国电影会生生不息。火苗的持续点亮不只依托于创作的热情，也需要制度的保障、产业的升级和多方协同助力。距离“强国”目标还有十年，希望2025年会是中国电影一段新征程的起点。